Se trata de un sobrio y elegante edificio neoclásico, construido en el siglo XVIII (1792-1798) por orden de Carlos IV según el diseño del Arquitecto Italiano Felipe Fontana.
El interior del edificio contiene probablemente una de las obras más importantes del famoso pintor español Francisco de Goya.
Decidimos realizar esa visita, impregnados de la obra escrita del Maestre Serge Raynaud de la Ferriere, quien en su libro "El Arte en la Nueva Era" señala que durante su visita a esta Ermita había quedado muy impresionado.
Antes de relatar la experiencia del Maestre y plantear a su vez la impresión que tuvimos al ingresar en ese pequeño santuario de Madrid, permítasenos señalar que en la Vía del Saber existen formas de identificación que nos llevan a vivir experiencias de seguimiento y contemplación activa de las "huellas" del Maestre, caminar por los lugares que caminó, ver los que sus ojos vieron, oir lo que sus oídos escucharon y sentir lo que sus sentidos sintieron, los cuales no dejan de ser una yoga, una identificación con el Maestre, con lo más intrínseco de su Ser, pero también con su punto de vista frente a determinadas realidades, con el acatamiento de su voluntad y sus disposiciones escritas, con la comprensión de su propósitos, sus anhelos, sus investigaciones, sus planteamientos, sus gestiones, con todo el conjunto de su obra y su pensamiento. (1)
Un ejemplo típico de ese proceso de identificación con el Maestre lo tenemos precisamente en su discípulo del Saber, el Maestro David Ferriz Olivares, quien en uno de sus viajes por las Rutas del Maestre en Europa, realizados durante los años 1979 y 1981, visitaba las estribaciones del Cervino Matterhorn en los Alpes suizos, tratando de reconocer los lugares desde los cuales el Maestre podría haber contemplado y pintado aquella inhiesta montaña.
"Bajamos para ir en busca del lugar desde donde el Maestre probablemente se hubiera situado para pintar su cuadro. Un principio que nos ha guiado en nuestros recorridos por las Rutas del Maestre: la ubicación e identificación con su hecceidad (del latin ecce, he aquí, la individualidad, el rasgo de su propio ambiente, el entorno que se vivencia, su misión encontrada, como en el ecce homo, he aquí el hombre)[...] Ascendimos en dirección de donde el Maestre pudo haber pintado el cuadro y en esa identificación con el cuadro, con el Maestre en su captación de pintor y con el paisaje real, tuvimos una de las experiencias espirituales y estéticas de mayor pureza e identificación con él, con la montaña, con sus caminos, con el vestigio ambiental de su presencia, de su entorno, en una vivencia que nos condujo a la Parabhakti, ante la más egregia de las montañas que apuntan al cielo desde los Alpes.(2)
No es necesario mencionar más, las palabras del Maestro son muy elocuentes al respecto. En realidad, los campos u horizontes de identificación son vastos, los caminos están abiertos y hay que recorrerlos ontológica y existencialmente a través de la ciencia, la filosofía y la didáctica, pero también a través del Arte.
No obstante, es necesario observar cuidadosamente cuándo el Maestre plantea elementos propios de la Tradición Iniciática, cuándo realiza rectificaciones y reajustamientos de acuerdo a las características de la nueva era, cuándo recoge planteamientos de otros autores antiguos o contemporáneos para apuntalar o fundamentar lo que desea presentar, cuándo plantea sus puntos de vista sin comprometer su propia concepción, cuándo destaca determinadas obras y aportes fundamentales para la Reeducación de la Humanidad, cuándo señala algunas características importantes en un autor, en una obra, en un hecho, en una experiencia, etc.
Pero, por otro lado, también hay que observar con atención las experiencias que vivió y que obedecieron a su voluntad, a sus investigaciones, sus estudios, sus viajes, sus visitas y sus inumerables experiencias a través de los cinco continentes, las mismas que fueron delineando su Gran Misión, abriendo rutas para una nueva era que comenzaba. Algunas de esas experiencias consideraba necesario trasmitirlas a través de sus obras escritas y cartas desde Francia, mencionándolas generalmente de manera breve, desplegando algunos análisis y reflexiones, y a veces tan solo con algunas exclamaciones frente a determinados hechos, o simbolizándolas en sus obras pictóricas, dejando verdaderos motivos de reflexión y meditación para sus discípulos.
Tomando en cuenta lo anterior, digamos que fue aproximadamente en agosto de 1956 (3) que el Maestre visitó la Ermita de San Antonio de la Florida en Madrid. Recordemos que él era pintor y seguramente estaba debidamente informado acerca de la existencia de ese pequeño pero magnífico santuario del arte, que guarda tanto los restos mortales de Francisco de Goya, como los frescos más importantes de su carrera artística. Veamos cuál fue la reflexión que ésta magnífica obra produjo en el Maestre.
"No se puede verdaderamente dejar a España sin haber visto "La Ermita" cuyo plafón es una maravilla, y Goya mismo, entre los personajes de ese grupo, se pintó borroso, un poco de espaldas en el centro de un conjunto espléndidamente equilibrado. Nunca me había sentido tan impresionado, ni en mi visita al Palacio Real de Copenhague, como lo estuve en ese pequeño santuario a la salida de Madrid. Toda la riqueza de las piezas magnificamente decoradas y las pinturas enormes de los salones reales de Dinamarca no me han causado tanta satisfacción, como haber hecho este alto en esa pequeña iglesia convertida y transformada en un museo a la gloria de Goya en la carretera a Toledo." (4)
¿Qué es lo que más llamó la atención del Maestre?, ¿qué pudo haber percibido o sentido? fueron las preguntas que nos hicimos por nuestra parte al visitar esta Ermita. La parte externa de la ermita es apenas una pequeña iglesia, nada portentosa, pero al penetrar en su interior aparece de golpe en la bóveda un espectáculo maravilloso. Nos quedamos contemplando durante un tiempo los distintos elementos de los frescos, integrándonos estéticamente a esa atmósfera desplegada por el conjunto.
Si bien el motivo de los frescos son de carácter religioso, una observación cuidadosa nos permite afirmar que la obra sale del marco puramente religioso y se despliega hacia una atmósfera de espiritualidad. Ninguna pieza debe verse separada del conjunto, la cúpula, el ábside, la parte superior de las paredes laterales y los espacios interiores de los arcos, en fin, toda la bóveda del templo es un maravilloso espectáculo que gira en torno al milagro de resurrección provocada por San Antonio de Padua.
En la escena de la cúpula, si bien destacan algunas figuras como el propio santo y otros personajes apoyados sobre la barandilla o cerca de ella, no son sin embargo los elementos que la obra quisiera destacar, sino y sobre todo, la gloria de la resurrección en sí misma, ante un cielo despejado y luminoso, acto al cual concurren claramente dos formas de ver, sentir y actuar: la del vulgo que parece reaccionar de manera dispersa, entre sorpresa, ausencia, incomprensión, estupefacción, miedo o distraimiento; y la de los ángeles y querubines que parecen tener algún grado de consciencia del acto, resguardando las puertas y ventanas, o descorriendo tímida y trabajosamente los velos del templo. En el ábside, un grupo de ángeles adorando el símbolo de la sagrada trinidad refuerza el sentido sagrado del conjunto.
Esta "Sixtina de Madrid" como a veces se le denomina, es quizá de una de las obras cumbres de Goya, el mismo Goya que había evolucionado a través de las distintas etapas de su propia pintura; que dominaba diferentes estilos y técnicas pictóricas de su tiempo; que pintaba retratos de reyes y principes penetrando en el carácter psicológico de los personajes más que en sus figuras; el mismo que había superado las críticas y reconocimientos colocándose más allá del qué dirán, el mismo que había quedado sordo después de una enfermedad. Sí, era el mismo Goya que presentaba esta obra prodigiosa que evoca vida, luz y color a través de sus rápidos y vitalizantes brochazos, propiciando una contemplación casi mística en quienes la observan con atención y respeto.
Hay dos versiones acerca de la presencia de Goya en el mismo cuadro, según algunos comentaristas de arte, Goya no se pintó dentro del mismo cuadro, se dice que el personaje que aparece de espaldas y medio borroso, muy cerca de las mujeres que conversan apoyadas en la barandilla, sería el asesino del hombre resucitado que pareciera huir del espectáculo. En cambio, el Maestre Serge Raynaud de la Ferriere señala que se trata del mismo Goya; en fin, presente o ausente entre los personajes de la obra, ¿no es acaso el mismo Goya el que produce en nosotros ésta ilusión de la muerte y la resurrección a través de su obra?.
NOTAS.-
(1) Para un verdadero discípulo, el pensamiento y voluntad del maestro trasciende el sentido puramente histórico, de manera que el proceso de identificación no es solamente una memoración o un recuerdo, sino una presencia y acción permanente del maestro en el discípulo, más allá del tiempo o la contemporaneidad de sus existencias.
(2) Ferriz Olivares David. El Retiro del Maestre, Editorial Diana, México 1985, pág. 255
(3) Esta fecha es aproximada, si bien el Maestre estuvo en España en Agosto de 1956, podría haber realizado más de un viaje a este país antes o después de esta fecha. Por otro lado, el manuscrito de su obra "El Arte en la Nueva Era" fue preparado durante los primeros años de la década del 50, sin embargo, el Maestre podría haber efectuado algunas inclusiones o modificaciones antes de entregarla a sus discipulos para su publicación.
(4) Raynaud de la Ferriere Serge. El Arte en la Nueva Era, Editorial Diana, México 1980. pág.282
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